Chodziłem po ziemi..: Абсурд как задача, которую искусство ставит перед математикой.

Прежде чем писать об абсурде, нужно понять, что это такое и по возможности дать определение. Даже на интуитивном уровне это слово имеет несколько разных значений.

1. Введение

Рассмотрим трактовку абсурда в различных науках.

1. Математика

Специально математика не ставит себе целью изучать абсурд. Термин "абсурд" иногда употребляется в математике в техническом смысле: чаще всего в сочетании "привести к абсурду". В этом значении слово "абсурд" - полный, насколько могу судить, синоним слова "противоречие". Таким образом, подспудно математики предполагают, что абсурд - это противоречие, несогласованность двух формул. Можно спросить, чем отличается абсурд от, допустим, неверного вычисления, которое тоже, будучи сравнено с верным, противоречит ему. Замечаем, что абсурд - это противоречие, которое получилось в результате неверного полагания условий, некоторым образом намеренно. Абсурд - не невольная ошибка, а намеренная неправильность. Элемент намеренности, конечно, в математике не подчеркивается, потому что эта наука вообще не часто акцентирует свою зависимость от намерений математиков, но, обладая опытом абсурда из иных дисциплин, можно сделать эти наблюдения задним числом.

1а. Вопрос к математике: абсурд

Изучает ли математика что-либо, близкое абсурду, возможно, не употребляя именно это слово? Ведь язык математики отличается от обычного. Когда, после изучения других наук, понятие абсурда вычленится и кристаллизуется, нужно будет вернуться к этому вопросу. Может быть, окажется, что близкими к идее абсурда окажутся некоторые математические понятия, на первый взгляд не имеющие к нему отношения: например, точки разрыва функций, сингулярные точки (идея Делеза); возможно, выяснится еще что-нибудь.

2. Логика

Прежде всего, о логике можно сказать то же, что о математике: в основном в ней слово "абсурд" употребляется в техническом смысле, как синоним слова "противоречие". Правда, будучи гуманитарной (хотя в то же время точной) наукой, логика гораздо богаче, чем математика, в понимании существа противоречия. Что противоречит чему? Если я правильно понимаю, семантическая ветвь логики преимущественно работает с противоречием между смыслами, например, корректное рассуждение не должно порождать ложных выводов из истинных посылок. Более того, самая человечная часть логики (реализующаяся, видимо, больше в отдельных людях, чем в школах) беспокоится даже тогда, когда формальная корректность вступает в противоречие со здравым смыслом.

Например, много колебаний порождает классическая импликация. Чисто формальное порождение классической импликацией неограниченного количества абсурдов можно было бы рассмотреть отдельно. Вот пример из одного американского учебника по логике[1]: "На первый взгляд, странно, что утверждение Если погода хорошая, то мел сделан из дерева истинно в дождливую погоду." Определение импликации в классической логике в самом деле делает это странное утверждение истинным в дождливую погоду. Однако к существу идеи абсурда это вряд имеет отношение, потому что классическая импликация не является, насколько могу судить, реальной действующей силой, порождающей абсурд, кроме как в учебниках по логике. А к существу абсурда относится в том числе и то, что он существует в реальности, и не просто как некоторая ошибка, а зачастую как вполне определенная цель!

Впрочем, формалисты, насколько могу судить, в науке одерживают верх, поэтому формально корректные рассуждения не имеют в логике отсылки к здравому смыслу. Даже в семантической логике противоречие определяется не как то, что противоречит здравому смыслу, а как то, что противоречит, прошу прощения, закону противоречия. Например, одно и то же утверждение p не может одновременно быть истинным и ложным.

Что же касается синтаксической ветви логики, то она примыкает к математике. Соответственно, в ней абсурдом может называться только противоречие друг другу двух формул. Снова, абсурд всегда получается как результат рассуждений, и, снова, это его свойство не подвергается никакому осмыслению.

2а. Вопрос к логике: абсурд и предикаты

Какое отношение имеет идея абсурда к идее предиката? Этот вопрос к логике я адресую позже, когда выяснится, в чем заключатся, собственно, идея абсурда. В чем заключается идея предиката, тоже надо выяснить как можно более точно.

На первый взгляд, вопрос лишен продуктивного смысла. Абсурд как противоречие между двумя утверждениями к предикату как к члену утверждения не имеет никакого отношения. Однако когда логики говорят "абсурд" в значении противоречия, это, так сказать, мета-логическое употребление термина, которое можно и вообще элиминировать. Идея абсурда, как она должна явиться - это вполне общая идея. Я предполагаю, что это будет, выражаясь языком Канта, регулятивная идея разума. Что касается предикатов, то они, как считают логики, обычно представляют собой универсалии. Вообще говоря, не видно, какова связь между регулятивной идеей разума по Канту и универсалией у логиков. Может ли регулятивная идея разума быть универсалией? Вообще говоря, это достаточно серьезный философский вопрос, который выводит к проблематике философии ценностей и экзистенциализма. Отдельно разбирать его сейчас не место. Судя по тому, что регулятивной идеей разума у Канта был Бог, а в философской логике - у схоластов - считается обычно показанным, что Бог не может быть предикатом, может быть, и другие регулятивные идеи - не предикаты. Другими словами, они не универсалии. Возможно, это говорит о том, что они по своему существу исключительно единичны. Бог, например, единичен. Кроме того, Бог - это действующая сила. Абсурд, как я думаю, тоже по-своему действующая сила. Можно ли сделать из этого сделать вывод, что он единичен? Из того, что он действующая сила, безусловно, можно сделать этот вывод. Из того, что он - регулятивная идея, нельзя. Из всего этого и подавно трудно умозаключить, может ли он быть предикатом. Однако я предполагаю, что абсурд: а) единичен; б) является действующей силой; в) является регулятивной идей разума по Канту; г) не может быть предикатом. Вопрос обо всем этом я и ставлю перед логикой.

3. Философия. Первое приближение: исторический обзор

Существуют исследования, посвященные истории абсурда как философской идеи, например, статья А.П.Огурцова в "Философской энциклопедии". Из них мне удалось вынести следующее. По-видимому, начиная со Средних веков идея абсурда уже не является чисто технической, в смысле "сведение к абсурду". В определенном смысле абсурд рассматривается как задача, стоящая перед человеком. Человек должен решить эту задачу актом веры, как это выразил Тертуллиан словами "Верую, потому что абсурдно". Но я не знакома с подробными разработками идеи абсурда как, например, акта веры, в средневековой философии. Единственный известный мне средневековый иррационализм - это мистика.

В период Реформации абсурд скрыто появляется как идея в протестантской теологии (Лютер, например, неприязненно высказывается о разуме), но явно о нем речи нет.

В Новое время, естественно, сначала происходит удаление всех иррациональных идей, в основном, мистики и веры. Возвращается чисто техническая трактовка абсурда как противоречия в рассуждениях. Хороший пример - Гоббс, который обрушивается на схоластов, находя, что их утонченные формулировки являются примером абсурда вследствие неверного употребления терминов:

"Однако это человеческое превосходство связано с противоположной привилегией, а именно привилегией абсурдов, которым не подвержено ни одно живое существо, кроме человека. А из людей более всего подвержены им те, кто занимается философией. Очень верно Цицерон где-то сказал, что нет такого абсурда, которого нельзя было бы найти в книгах философов. Причина этого очевидна: ни один из них не начинает своих рассуждений с определений, или объяснений, тех имен, которыми они пользуются; этот метод применялся лишь в геометрии, благодаря чему ее заключения стали бесспорными." (Левиафан, гл.5)

Хорошо известно первое возвращение идеи абсурда, которое было с большой силой проведено Кьеркегором. Несмотря на общеизвестность теории Кьеркегора, нужно сказать несколько слов о том, в каком смысле он понимал абсурд, потому что, мне кажется, его трактовка неоднозначна. Во-первых, он сохраняет традиционную линию Тертуллиана: абсурд - это некое странное содержание догмы, в которое нужно верить, то есть это трактовка абсурда как внешней задачи. Во-вторых, абсурден поступок истинно верующего человека Авраама. В-третьих, у верующего абсурд - это особое состояние ума и души (психологическая трактовка абсурда). Прежде всего, для такого особого состояния, естественно, характерно отсутствие критики. Авраам не рассуждая верит, что приказ исходит от Бога. Кьеркегор, надо сказать, от психологического описания абсурдного состояния души устраняется, вместо этого он пишет, что лично он его пережить не способен. По-видимому, тут настолько сложно провести четко обоснованную линию разграничения между глубокой верой и полной глупостью, что Кьеркегор, чувствуя, что необходимы критерии, не рискует их давать.

По-видимому, любая религиозная трактовка абсурда будет неоднозначна: задача для веры, психологическое состояние, даже в некоторых случаях моральное требование. Последний момент у Кьеркегора принципиально отсутствует: он считает мораль исключительно общезначимой, веру - исключительно личной, поэтому они у него противоречат друг другу. Однако это очень протестантский взгляд. Менее протестантский мог бы счесть, например, абсурдными многие догматические религиозные требования (например, ходить в церковь) и приписать им моральную силу.

Впрочем, размышления о Кьеркегоре на этом пора закончить.

Абсурд как тема появляется в 20 веке: сначала в искусстве, потом в философии. Искусство я рассмотрю чуть позже. В философии важнейших направлений, осмысляющий абсурд, два: экзистенциализм и пост-модерн.

Экзистенциализм занимается абсурдом в основном в качестве данного извне, как характеристикой реальности. В основном, насколько я понимаю, это свойство реальности быть бесцельной, то есть новая трактовка абсурда. Акцентирование таких нот, конечно, больше свойственно атеистическому экзистенциализму, чем религиозному. Характерна безвыходная ситуации Камю. Но и атеистический, и религиозный экзистенциализм сближаются тем, что понимают абсурд как задачу, причем дают ему эмоционально отрицательную характеристику. Насколько мне известно, мы не встречаемся ни в одном экзистенциалистском произведении с такой ситуацией, что некто действует абсурдно намеренно.

Пост-модерн тоже широко использует понятие абсурда, но переводит его в плоскость размышлений о смысле, языке, речи, сознании/мышлении, данном/заданном и т.п. У Делеза абсурд является едва ли не пределом, к которому стремится смысл! Такое переворачивание идеи абсурда стало возможно вследствие колоссальной инверсии, которую претерпела философия в 20 веке. Сейчас нужно временно отвлечься от философского изложения, чтобы рассмотреть параллельную работу с абсурдом, которую в то же время вело искусство.

4. Культурология и эстетика

В искусстве, как уже было сказано выше, идея абсурда появилась раньше, чем в философии (если не считать Кьеркегора), насколько могу судить, в конце 19 века. Речь об авангарде: прежде всего, о наших обэриутах, в меньшей степени о Кафке. В отличие от логики и философии, абсурд в искусстве осмыслялся, действовал и производился как цель. Можно прямо сказать, что в искусстве он был не столько идеей, сколько действующей силой.

Конечно, прежде, чем говорить об абсурде как о действующей силе, придется сделать много оговорок. Одно дело - авангард начала 20 века, другое дело - абсурд вообще. Что такое вообще абсурд, мы ведь пока и не знаем. И был ли действующей силой именно он, или его породила некая культурная ситуация, которая, например, могла бы породить и что-нибудь другое? Все это вопросы для будущего. Пока я хочу ограничиться тем, что авангард начала 20 века является примером абсурда в искусстве, и сейчас надо уточнить это заявление в нескольких направлениях. Прежде всего, в негромком варианте та же линия существовала и ранее. В англоязычной поэзии давно существовали стихи в жанре nonsense; имеются жанры, в которые абсурд включается спорадически; глубокий вариант абсурда предложил Л.Кэррол и так далее.

Что касается авангарда, надо сразу сделать важное наблюдение[2]: для него было характерно изначальное самопонимание. Частое явление в авангарде - откровенная идеологичность, вплоть до творчества лозунгов. Интересно: ведь обычно наличие идеологии в художественном произведении не считается увеличивающим его достоинства. Если говорить грубее, то идеологичность вызывает эстетическое презрение (например, таково частое отношение к романам Л.Толстого, произведениям Горького, стихам Маяковского и т.п.). Но идеология абсурда была органична наряду с его собственным художественным выражением. Вот знаменитые гениальные стихи А.Введенского:

Горит бессмыслицы звезда

Она одна без дна.

Эти слова - одновременно и формула идеологии, и ее воплощение. Формула идеологии состоит уже в том, что в строках появляется слово "бессмыслица": в nonsense-стихах у англичан, например, не встретишь самореферентного появления понятия nonsense! Воплощение идеологии бессмыслицы - метафора "звезда без дна", да и весь контекст строк (поэма "Кругом, возможно, Бог"). Кроме того, гениально само понимание бессмысленности как того, что не имеет дна, то есть безгранично продуктивно. И в абсурде конца 20 века (я буду его разбирать ниже на примере Анатолия Гуницкого) постоянно присутствует самоосмысление (у Гуницкого это, например, песня "Мой ум сдох"). Что же касается появления слова "бессмыслица" в бессмысленных стихах, то, надо полагать, самое предельное воплощение абсурда будет заключаться в том, чтобы тщательно разобрать абсурд философски и логически, к чему и стремится пост-модерн, а до него стремился Л.Кэррол.

Итак, органичное появление идеологии в абсурдном искусстве наводит на мысль, что абсурд внутренне родственен искусству. Или, чтобы заострить тему еще сильнее, само искусство внутренне родственно абсурду.

Прежде всего надо возразить, что, очевидно, не один абсурд родственен искусству. Например, искусству должна быть родственна гармония. Но не часто встретишь идеологическое произведение искусства, в котором идеология гармонии обосновывалась бы гармонично. В области гармонии искусство - это одно, а эстетика - это другое. То же самое, насколько я понимаю, можно сказать о других типах искусства: в области барокко, допустим, идеология вычурности тоже редко совмещается с самой вычурностью. Самое вероятное объяснение отсутствия такого рода идеолого-эстетических программ - это то, что они не отличаются художественными достоинствами. Однако идеологически-эстетическая программа абсурда отличалась художественными достоинствами, и этот пример наводит на размышления.

Вопрос о внутренней родственности абсурда и искусства вообще сложен. На первый взгляд, они не родственны. Особенно для искусств такого типа, как музыка, кажется, должна быть ближе математика. Абсурд начала 20 века пытался покорить и музыку, породив атональный стиль, но эту попытку трудно назвать удачной. Впрочем, она и доныне отчасти держится в среде утонченных интеллектуалов в виде музыки Шнитке[3].

Поэзия и театр приняли абсурд в высшей степени охотно, но отчасти позволяли сосуществовать наряду с ним и другим жанрам. Что же касается живописи, то она абсорбировала его с такой энергией, что в течение всего 20 века не уставала развиваться в направлении неожиданности и отрицания. Насколько могу судить, в живописи сейчас нет плюрализма: идеология "нормальной" картины, то есть изображения чего-то, приближающегося к этому чему-то, отвергается в пользу изображения ничего, ни к чему не приближающегося. Также, насколько могу судить, живописи бессмысленных линий и пятен в количественном отношении больше, чем музыки из какофонических аккордов, стихов из наборов слов и тем более длинных прозаических произведений, в течение долго времени остающихся бессмысленными. Абсурд несколько склоняется к моментальному. Впрочем, ландшафтный дизайн абсурдного типа мне вообще неизвестен, так что абсурд склоняется не только к моментальному, но и, наверное, к внутриквартирному.

Вопрос о динамике

Картину можно смотреть с любой динамикой внимания: она может просто висеть; на нее можно время от времени кидать взгляд; можно рассматривать, но время от времени отвлекаться; можно медитировать, вперив в нее взор, и так далее. Разнообразие возможных типов восприятия динамических искусств меньше. На роман, например, нельзя бросить взгляд: его приходится читать. Совсем абсурдный роман будет сильно утомлять, поэтому литература, за редкими исключениями, абсорбирует абсурд косвенными способами: например, ведется описание абсурдной ситуации, но средства описания остаются более-менее связными и т.п.

В промежуточном положении в смысле динамики восприятия находится поэзия. Она представляет цельную эстетическую единицу (стихотворение), которая требует для восприятия большего времени, чем картина, но меньшего, чем роман. Поэтому поэзия дает примеры, так сказать, отчасти воплощенных абсурдов.

Абсурд в искусстве

Рискну сделать обобщенное заявление: искусство, в каком бы виде оно ни воплощало абсурд, никогда не может дойти до конца. Предельный абсурд - я думаю, это станет ясно, когда определение абсурда будет дано - отрицает всякое выражение, поскольку для выражения требуется хотя бы минимальная связность. Абсурд в искусстве - всегда игра в абсурд. Игра же предполагает правила. Не бывает игры без правил: без правил она будет непонятна. Абсолютный абсурд отрицает правила. Именно поэтому в абсурд, собственно, нельзя играть. Таким образом, абсурд в принципе не может быть понятным. Если бы абсурд был живым, на игру в себя - о каком бы жанре искусства ни шла, по большому счету, речь - он бы посмотрел с презрением.

Этим я не хочу сказать, что произведения искусства, созданные как абсурдные, так сказать, не валидны. Иногда у них бывает исключительная художественная сила! Более того, так бывает довольно часто. В 20 веке было много великих произведений искусства, стремившихся быть абсурдными. Достаточно назвать уже упомянутого Введенского, а также группу Аквариум, о которой речь впереди. К абсурду нельзя прийти посредством искусства, но когда искусство идет к абсурду, бывает, оно приходит к самому себе. Я выше спросила, нет ли у искусства глубинной общности с идеей абсурда. Далее на этот вопрос должна ответить философия, но я не скрою, что моя рабочая гипотеза: такая общность есть. Кант, например, говорил, что гений создает новые правила. Я полагаю, что абсурд - это предельный полюс всего нового, доселе не бывшего, невоплощенного. Этот предельный полюс, видимо, всегда останется не воплощенным, он не воплощаем. Но на пути к нему рождаются доселе не бывшие воплощения, которые могут оказаться гениальными.

Кстати, в этой связи можно задать еще один вопрос. Я выше написала, что если бы абсурд мог относиться, он бы отнесся к искусству с презрением, потому что оно стремится выразить свой предмет, а абсурд нельзя выразить, так что оно напрасно думает, что то, что оно воплощает - абсурд. Однако что может выразить абсурд? Предельный абсурд, предположим, ничто не выразит (надо будет разобраться, каким образом он имеет свое бытие). Но что может к нему стремиться? Не наука ведь.

Человек отвечает на запросы бытия, он это может. Для этого он использует вполне определенные жанры. В числе этих жанров искусство, наука, философия, политика, религия, культурные обычаи, моральная свобода и так далее. Какой из этих жанров откликается на запрос абсурда? (Я, конечно, еще не доказала, что такой запрос бытия, как абсурд, есть, но примем это пока как данное; к тому же это доказать и не сложно в рамках эмпирической культурологии: изобилие абсурдных жанров в 20 веке определенно указывает на то, что они являются ответом на какой-то запрос). Культурные обычаи, например, никогда в жизни, я думаю, не реализуют запрос об абсурде. Они могут быть неосмысленными, но им совершенно незачем быть намеренно абсурдными. И вот, я думаю, кроме искусства только философия может вообще думать об абсурде. Только в ней можно поставить вопрос о том, что такое абсурд, и попытаться ответить на него таким образом, что наряду с теоретическим знанием появится и практическое. Искусство, выражая абсурд, вряд ли способно дать какое-либо практическое руководство. Оно не рассчитано на то, чтобы его воспринимать серьезно. В самом деле, какой практический вывод можно сделать из абсурдных стихов Введенского и Хармса? Не пытаться же свернуться кувырком на потолке. А вот философия может и дать формулу абсурда, и предложить практические выводы. Их было можно найти уже у Кьеркегора.

Итак, мы рассмотрели (очень кратко) идею абсурда в искусстве 20 века. Нужно сказать в заключение: в нем впервые абсурд стал целью. До того, как искусство стало порождать абсурд, он мыслился как трансцендентная задача, которая, к тому же, оценивалась эмоционально отрицательно. Искусство 20 века представило его эмоционально положительно, как нечто забавное, желательное. Это была революция в отношении к абсурду.

Задавая самый трансцендентный вопрос из всех возможных вопросов: хорошо или плохо это было с точки зрения Бога? - я не знаю точно, но думаю, что скорее плохо. Однако это произошло само собой, неумолимой логикой развития культуры и Абсолютного духа.

2. Аквариум

Теперь я хочу взять для анализа группу Аквариум и посвятить некоторое время размышлениям о роли абсурда в ее творчестве. Начну с раннего периода, то есть с начала 80-х годов.

Насколько я поняла, в раннем творчестве Аквариума выделяются две линии. Одна из них берет начало в увлечениях Гребенщикова (в самом раннем периоде - преимущественно английским роком, в более позднее время, начиная, если я не ошибаюсь, примерно с 1986 года, буддизмом, а также, по-видимому, всегда вместе с этим и многим другим), а вторая порождается, если я поняла правильно, Анатолием Гуницким ("Джорджем") и его специфической склонностью к собственно абсурду. Линии это разные; в дальнейшем я напишу, как, мне кажется, они взаимосвязаны.

Анализ абсурдного стихотворения

Давайте поразмыслим вот над каким текстом Гуницкого:

	Сонет
(1)	Служение муз не терпит колеса	a
(2)	А если терпит, право, не случайно	b
(3)	Но я вам не раскрою этой тайны	b
(4)	А лучше брошу ногу в небеса	a
(5)	Ты возражаешь мне, проклятая гроза	a
(6)	Ты видишь суть в объятии трамвайном	b
(7)	Но все равно не верю я комбайну	b
(8)	Ведь он не различает голоса	a
(9)	Таинственный бокал похож на крюк	a
(10)	Вокруг него рассыпаны алмазы	b
(11)	Не целовался я с тобой ни разу	b
(12)	Мой омерзительный безногий друг	a
(13)	Упреки я приму, но лишь тогда	a
(14)	Когда в пакгаузе затеплится вода	a

Тут бросаются в глаза сразу несколько поэтических особенностей.

1) Изысканная форма стиха. В общем, она соответствует несколько упрощенной формуле сонета: 3х(abba)+aa. Для русского стихосложения в целом и для рок песен в особенности рифмы типа abba не характерны, они воспринимаются как искусственные. Учитывая нацеленность всего текста на пародию, можно сказать, что тут пародируется форма сонета, однако надо учесть специфику аудитории. Поскольку среди молодежи, слушающей рок, большинство не знают, что такое сонет и какая у него форма, намерение его пародировать, по существу, повисает в воздухе. Оно остается, мне кажется, более всего обращенным автором к самому себе (то есть это как бы такое аутистическое развлечение в одиночестве).

2) Если дополнительно учесть мелодию, звучащую наподобие романса (музыка принадлежит другому автору; это можно учесть, но не обязательно), то становится еще очевиднее, что это пародия. Элементы пародии видны в отдельных фразах, так сказать, вплетены в текст: служение муз не терпит колеса - это замена одного слова в возвышенной цитате "служение муз не терпит суеты" на бессмысленное. Орудием иронии служит абсурд. Можно было бы высмеять высокий штиль и как-нибудь по-другому, например, "служение муз не терпит халатного отношения к делу, не терпит научного подхода, соцсоревнования" - могло бы быть что угодно, это было бы дело фантазии поэта. Во всем этом было бы много дополнительных смыслов, появились бы политические намерения, демонстрация отношения к чему-то постороннему. Абсурд же высмеивает то, что ему предшествовало, но решительно обрубает всякие нити к будущему. С "колесом" в этом месте не возникает никаких ассоциаций (во всяком случае, у меня).

3) Собственно, по-видимому, это бросается в глаза прежде всего: отсутствие в тексте генерального сюжета, общей картины происходящего, если не считать генеральным сюжетом абсурд (позже надо будет разобраться, можно ли его считать сюжетом вообще и в частности в текстах, подобных данному). Для поэзии Гребенщикова тех лет подобное не характерно: например, "Козлодоев" имеет совершенно связный сюжет. Текст Гуницкого скорее напоминает сюрреалистическую картину, отдельные части которой сами по себе имеют смысл, но их сочетание бессмысленно. Распада частей в этом тексте не происходит, поэтому поставим такой вопрос: какова единица связности?

Вот каков, так сказать, график связности текста:

	Связное сообщение	Вхождения абсурда	текст
(1)	1	1 слово: колеса	Сужение муз не терпит колеса,
(2)	1	0	А если терпит, право, не случайно.
(3)	1	0	Но я вам не раскрою этой тайны,
(4)	1	1 картина (бросать ногу в небеса)	А лучше брошу ногу в небеса.
(5)	1	1 слово: гроза	Ты возражаешь мне, проклятая гроза.
(6)	1	2 сочетания: видеть суть, в объятии трамвайном, +1 их сочетание: видеть суть в объятии трамвайном	Ты видишь суть в объятии трамвайном.
(7)	1	1 слово: комбайну	Но все равно не верю я комбайну,
(8)	1	0	Ведь он не различает голоса.
(9)	1	1 слово: крюк	Таинственный бокал похож на крюк.
(10)	1	0	Вокруг него рассыпаны алмазы.
(11)	1	0	Не целовался я с тобой ни разу,
(12)	1	1 картина: целоваться с ... другом	Мой омерзительный безногий друг.
(13)	1	0	Упреки я приму, но лишь тогда,
(14)	1	3 слова: пакгауз, затеплится, вода	Когда в пакгаузе затеплится вода.

Итак, видно, что одно связное сообщение (предложение или два) длится в среднем 2 строки. Абсурд имеет в основном точечные вхождения: в виде слов, или неожиданных (бокал похож на крюк), или совсем бессмысленных (не терпит колеса). Иногда в абсурдную картину связаны несколько слов (лучше брошу ногу в небеса; не целовался с омерзительным безногим другом).

В целом соседние сообщения слабо связаны между собой. Некоторые совсем не связаны (но вообще-то это в поэзии обычное явление): хотя оно и терпит, но я тайны не раскрою; бокал с алмазами, а я с тобой не целовался. В других случаях есть формальная связь: ты мне возражаешь, (потому что) видишь суть там-то, но (несмотря на это) я не верю тому-то, ведь (потому что) он то-то. В других случаях есть и обычная смысловая связь между предложениями: я с тобой не целовался, и за это приму упреки (хотя и не сразу).

Отступление. Вопрос к математике

Как количественно измерить уровень связности текста? Может быть, эта задача уже решена, но мне об этом не известно. Мне приходит в голову несколько возможностей - по правде говоря, одна другой хуже.

1. Так примитивно, как я это сделала выше: подсчитать количество вхождений абсурда. Этот способ, конечно, годится для тех текстов, в которых абсурд есть и он явно выделяется. Соотнести можно к общему количеству слов или к количеству предложений; более серьезный результат получился бы, если бы удалось подсчитать количество связей - двусторонних и таких, которые с одной стороны пресекаются вхождением абсурдного слова вместо обычного. Но как подсчитать количество связей, я не могу сказать с уверенностью.

2. Согласно статистике ожидания. Это на первый взгляд кажется серьезным, но трудным способом. Однако измерить это не слишком сложно. Выглядеть это должно примерно так: в каждой точке смыслы предыдущих слов создали некоторое ожидание. Нужно взять большую выборку людей, предъявить им эти предыдущие слова и зафиксировать, каких слов они ожидают. Если все предугадывают какое-то слово, его ожидаемость = 1, если никто не предугадывает его, она = 0. Тогда для обычного текста ожидаемость в большинстве точек будет между 0 и 1. Она будет близка к 1 для "абсолютно банальных" мест (которых вообще-то будет много в любом тексте, например, в тех местах, где ожидается точка, где глагол допускает единственный предлог и т.п.). Если какое-то слово предсказать совершенно невозможно, его ожидаемость = 0, причем в обычном тексте такие места тоже будут, хотя, наверное, не часто.

Принципиально этот способ позволил бы измерить не связность, а именно ожидаемость текста. Для анализа абсурда он плох тем, что не позволяет отличить его от других видов неожиданности. Ожидаемость ведь всегда низка в тех местах, где текст несет новую информацию (допустим, в нем излагается научное открытие). Способом предугадывания нельзя отличить новую информацию (открытие) от намеренного отсутствия информации (абсурда).

3. Можно попытаться действовать противоположным способом: измеряя уровень новизны сообщения (хотя я не очень представляю, как это можно сделать). Параллельно с этим хорошо бы найти (4) способ измерять уровень "мыслимости". По критерию мыслимости можно было бы отличить открытие от абсурда. Но этот критерий, по-видимому, неотъемлемо субъективен. Что касается новизны информации, то в случае открытия она была бы просто высокой, а в случае абсурда, вероятно, зашкаливала бы. Но это легче всего позволило бы выделить шизофреническую окрошку и такие "жесткие" виды абсурда, как у авангардистов начала 20 века: "дыр бул щир...". Что касается "мягкого" абсурда, как, например, анализируемый текст Гуницкого, который не нарушает грамматику и остается связным на протяжении целых строк, в нем величина новизны сообщения была бы не беспредельна. Даже в местах вхождения абсурдов, как, например, "брошу ногу в небеса", остаются интактные связи и смыслы (бросить что-нибудь куда-нибудь).

5. Самый желательный метод: оценка связей. Здесь необходим учет связей многообразной глубины: между словами, между словосочетаниями, между предложениями... Между словами тоже возможны разные типы связей: "короткие", как, например, между глаголом бросать и зависимым от него предлогом в, между целоваться и предлогом, которым он управляет, с. Короткие связи, если только не нарушена грамматика, почти абсолютно предсказуемы. Другие связи более "длинные": между целоваться и принадлежащим ему дополнением с тобой. Хотя эта связь и не абсолютно предсказуема, она все же весьма вероятна. Еще более длинная связь: если и (терпит), то не случайно. По-видимому, именно такая длина связей характера для обычного текста, с одного стороны, связного, с другой стороны, несущего новую информацию. Наконец, возможны длинные связи разной степени удаленности: омерзительный друг, бокал похож на крюк и тому подобное. Это не полный обрыв связи. В предложениях типа таинственный бокал похож на крюк общая осмысленность предложения еще вполне высока, хотя связь бокал - крюк не из коротких. Она не оборвана: заранее сказано, что этот бокал таинственный, поэтому он, конечно, может иметь необычную форму. Кроме того, не сказано, например, что он "звенит как крюк" или "скачет как крюк", а он похож на крюк, то есть тут сравнение, которое можно извинить за некоторое неправдоподобие. Так что это предложение вообще не абсурдное, а только оригинальное.

Это примеры рассуждений исключительно о данном случае. Процедуру проведения связей и оценки их длины, по-видимому, трудно формализовать. Однако, наверное, не невозможно. Тут следует заметить, что понадобятся тонкие инструменты. Например, нужно ввести понятие полярности или направленности связи. Обычно связь мыслится как нечто двустороннее и симметричное: или между словами А и В есть связь, или нет связи. Однако, как было указано выше, абсурд обрубает связь с одного конца. Это хорошо заметно по первой строке, служение муз не терпит колеса - здесь связь оборвана словом колеса, а со стороны глагола не терпит к этому месту тянется вполне определенная связь, которая выражается у слушателя в ожидании.

Параллельно с идеями ожидания, вероятности, предсказуемости, полярности и т.п., встает психологический вопрос: откуда берется желание слушать и повторять такого рода абсурдные стихи снова и снова? Впрочем, ответить на него нужно будет попытаться позже. Сейчас нужно поставить несколько другой вопрос: в чем состоит вообще удовольствие от абсурда?

Удовольствие от абсурда

Абсурд, хотя с точки зрения смысла и "пустое место", все же не ничто. Почему он доставляет удовольствие? (Я не буду обосновывать, что он его доставляет, это, будем считать, и так известно хотя бы из популярности абсурда в 20 веке). Вариантов, как мне видится, принципиально два: 1) негативный: обрыв связей, среди которых имеются те, которые по каким-то причинам нежелательны; 2) позитивный: подталкивание мысли в новом направлении.

1. Первый вариант, мне кажется, реализуется в первой строке "Сонета": служение муз не терпит колеса. Здесь оборваны ожидаемые связи, согласно которым служение муз не терпит суеты. Почему привычный вариант сделался нежелателен? Это вопрос открытый. То ли из-за того, что привычка - это в некотором роде вообще плохо, то ли потому, что именно данная привычка плоха. Например, в силу культурных обстоятельств служение муз перестало требовать покоя, ему вдруг больше понадобилась суета (например, как у богемы). Но утверждение "служение муз требует суеты" кажется слишком сильным, в том числе из-за многообразия смысловых связей слова "суета". Не мирской же суеты оно требует! Поэтому это утверждение не делается, а только аннулируется предыдущее. Кроме того, именно данная привычка, возможно, плоха потому, что звучит возвышенно, а культурные обстоятельства того времени, когда это писалось, далеко не приветствовали возвышенность.

Это вариант возможный, но несколько плоский. Более вероятно, насколько я понимаю, что абсурд санкционирует свободу против любых привычек, против привычного хода мысли вообще. Здесь неважно, о какой привычке идет речь. Например, строка лучше брошу ногу в небеса не пародирует никакую определенную привычку. Она смешна просто тем, что такого не бывает. Вообще говоря, как связаны нелепость и удовольствие, вопрос сложный. Фрейд, например, был уверен, что они связаны; он указывал, что дети часто наслаждаются нелепицами, потом, во взрослом возрасте, это проходит в связи с большим запросом на рациональное мышление со стороны жизни, и только в остроумии сохраняются прошлые следы детского наслаждения. Более того, Фрейд разработал основательную теорию о связи нелепости, остроумия и бессознательного[4]. Я ее не буду пересказывать, потому что это требует отвлечься, к тому же я ее не особо разделяю. Возможно, нелепость кажется чем-то положительным в ситуации общего недовольства, разочарования (ведь не случайно ранний Аквариум - это время позднего советского застоя). Вряд ли культурный запрос на разрушение привычек может быть силен в эпохи энтузиазма. Однако дети всегда любят нелепые произведения. Так что я не могу здесь предложить никакой убедительной идеи о том, что хорошего в абсурде, и тем более не могу сформулировать, что в нем смешного. Это вопрос для будущего.

2. Позитивный абсурд, то есть подталкивание мысли, скорее всего, возможен тогда, когда абсурд, так сказать, не полон, как, например, в строке таинственный бокал похож на крюк. Здесь, по крайней мере, в явном виде ничего не обрубается. Зато неожиданными словами раскрывается многообразие смыслов, которые вообще-то можно подумать. Перспективы мысли доставляют удовольствие, что само по себе загадка, родственная аналогичной загадке, зачем мы думаем и зачем мы думаем правильно. Как бы то ни было, абсурд, отрезая известные пути, обещает новые. Его философская сущность в этой связи сродни сущности просто нового. Философский же анализ нового насколько непрост, что может быть темой только отдельного разговора.

Против идеологии

К понятию связности текста, по-видимому, противоположным понятием является концентрация абсурда. Судить о намерениях авторов, конечно, трудновато, но мне кажется, что Гуницкий проделывал эксперименты по большей концентрации абсурда, нежели в "Сонете". Вот пример:

	Связное сообщение	Текст Поэзия	Вхождения абсурда
(1)	1	Финская баня, где ты сгоришь	1) баня 2) где 3) сгоришь
(2)	1	Глупый царевич, зря ты хрипишь	1) царевич 2) хрипишь
(3)	1	Я ненавижу город Париж	0
(4)	1	Скоро, о скоро ты, баня, сгоришь	0
(5)	1	Прочь, я вздымаю к вершинам пилу	Картина: вздымаю пилу
(6)	1	Скачет буравчик, хрипит на полу	1) скачет буравчик, 2)хрипит
(7)	1	О быстроглазый дядька урод	1) быстроглазый 2) дядька
(8)	1	Скоро, о скоро порву тебе рот	0

В некоторых отношениях это стихотворение напоминает предыдущее. Абсурд по-прежнему не атакует короткие связи: текст не окрошка, грамматика сохранена. Единица связного сообщения - четыре раза одна строка, два раза - две. Вхождения абсурда остаются в основном точечными, то есть это неожиданные слова и непривычные словосочетания. Правда, появляется некий диспергированный абсурд там, где предложения рисуют общую картину: центральной темой в ней является разрушение с помощью инструментов и огня финской бани. Некоторые персонажи, такие как царевич и урод, не имеют связи с баней. Однако они, похоже, призваны очертить вокруг автора - борца с баней - некий фон, доселе угнетавший его репрессивным воздействием, а теперь ожидающий поражения. Словом, негативное действие абсурда, о котором я писала выше (обрубание привычных связей), совпадает здесь и с общей тональностью сообщаемого.

Диспергированный абсурд - жанр более утонченный, нежели точечные вхождения абсурда в текст, в целом связный, даже когда он ироничен. Диспергированный абсурд нельзя измерить такими простыми средствами, как подсчет пропорции ожидаемых и неожиданных связей. Его, по всей видимости, принципиально возможно заметить и сформулировать только гуманитарным образом: литературной критикой, эстетическим наслаждением и т.п. Поэтому мне кажется, что "Финская баня" продвигается на пути к абсурду дальше "Сонета".

Борис Межуев в устной беседе предположил, что "Финская баня" - это пародия на Высоцкого. Он аргументировал это так: во-первых, у Высоцкого много пафоса связано с баней, а тут финская баня горит; во-вторых, Высоцкий хрипел, а тут хрипит царевич; в-третьих, Высоцкий любил Париж, а автор его не любит; наконец, Высоцкого можно назвать дядька-урод, а автор настроен к этому персонажу недоброжелательно. Если эту интерпретацию принять (мне она не пришла в голову), то оценка абсурда несколько меняется. Например, в строке "О быстроглазый дядька урод" слово "быстроглазый" тогда можно интерпретировать как точечное вхождение абсурда, этот эпитет никак не связан с Высоцким. Впрочем, я все же склонна предполагать, что пародия эта вряд ли намеренна.

В творчестве Гуницкого (по крайней мере, в ранних текстах) весьма заметна определенная идеологическая линия на абсурд, или, может быть, лучше сказать: заметно, что абсурд был идеологической линией. Откровенно это выражено в строке: "Крюкообразность мой девиз". Этому посвязена вся песня "Мой ум сдох" (я о ней буду более подробно писать ниже). А вот пример несколько другой идеологии:

Когда я был живым, я был похож на дым

И дым [осел] шести снегов тогда был тоже молодым

У синих скал я вверх упал

То время как зеленый бог в мерцании веков себя искал.

Вернулся я домой, и труп любимый мой

Спросил меня: что делал ты, когда ты был живой?

Я знал секрет, мой брат-скелет

Признался мне однажды, что давно уже его на свете нет.

Вы слышите меня, в ушах у вас свинья

Вы не поймете, для чего пою вам это я

Но есть цветок, и есть песок

А для чего цветок в песке, вам не понять до гробовых досок.

Здесь мне не нравится агрессивная презрительность к слушателям, которым как бы отказывается в праве и даже в самой возможности участвовать в наслаждении абсурдом и разделить радость неожиданности и свободы. Мне представляется, самому по себе абсурду такая идеология должна быть чужда. Мне кажется, я чаще встречала ее в произведениях Гребенщикова, чем Гуницкого. Словом, идею элитарности я бы оставила в стороне. Однако я сочла бы идеологией сам абсурд. Важно, чтобы был таинственный цветок в песке (хотя и намекается, что причина его - не в абсурде, а в некотором очень сложном понимании), важно также упасть вверх, быть похожим на дым и так далее. В первом куплете вхождения абсурда точечные, а весь второй куплет представляет собой связную абсурдную картину: двое или трое мертвецов, отношения которых не лишены элементов гомосексуальности, обсуждают вопросы жизни и смерти. Связная абсурдная картина тяготеет к тому, чтобы впасть в постороннюю идеологию (с этой песней, собственно, связана важнейшая тема "быть живым", которую я подробно разобрала в другом месте). Связность, по-видимому, вообще всегда не обходится без идеологии. А точечные вхождения абсурда (зеленый бог .. себя искал) успешно разрушают эту тенденцию.

Выскажу гипотезу: одно из необходимых негативных действий, которые производит абсурд и только он, заключается в противостоянии идеологии. Важно на место идеологии предложить именно полное отсутствие всякой идеологии: не раскрывать тайны - все тайны надуманны - а бросить ногу в небеса. В такой функции абсурд, конечно, сам превращается в идеологию, потому что его задача, собственно, состоит в том, чтобы появляться на ее месте. Может ли абсурд быть идеологией? Может ли он быть, что называется, главной темой произведения, может ли он вообще быть намеренным? Здесь я пока не буду спешить с ответом, а проиллюстрирую сказанное цитатой, на этот раз - из Гребенщикова. Предварительно должна сказать, что этот автор, в отличие от Гуницкого, чистый "абсурд ради абсурда", насколько мне известно, не сочинял. Он был по большей части идеологичен, или скрыто, или явно. Относительно его текстов я еще буду писать дальше, а сейчас приведу цитату, которая мне кажется прекрасной вторичной рефлексией творчества Гуницкого:

Мы стояли на плоскости с переменным углом отражения

Наблюдая закон, приводящий пейзажи в движение

Повторяя слова, лишенные всякого смысла

Но без напряжения, без напряжения.

Здесь я не взялась бы трактовать образ "плоскости с переменным углом отражения", хотя идею на этот счет несет смысл последних двух строк: слова, лишенные смысла, лишены тем самым и напряжения. Именно это я имела в виду под негативной ролью абсурда в противостоянии идеологии. Идеология - это всегда напряжение, а если искусство иногда и приближается к совершенной гармонии, так вступает в противоречие с ментальностью тех лет, которая устала и от гармонии. Только бессмыслица способна снять напряжение, особенно когда становится идеологией: тогда уж точно заранее известно, что никакой информации (со встроенной в нее идеологией) ждать не следует.

Так что ответ на вопрос, зачем абсурд, пожалуй, получен. Это попытка не быть идеологичным, ничего не утверждать и не навязывать, что-нибудь повторять без напряжения. По крайней мере, в такой функции абсурд работает у Аквариума (бывает абсурд в других ролях; у Кафки, например, он напряжен, но это другая тема).

Линию Гуницкого, наверное, следовало бы проанализировать, так сказать, в ее эволюции, но у меня для этого, к сожалению, мало данных. Я не знаю, было ли стихотворение "Пой лира" написано действительно в то время, когда вошло в состав альбома Аквариума "Кострома mon amour", или это старые вещи, сохранившиеся, допустим, в архиве. Поэтому я сейчас отступаю от литературной критики и займусь беспокоящим меня теоретическим вопросом: а возможен ли абсурд в принципе?

Абсурдное творчество

Конечно, до сих пор, анализируя абсурдные стихи, я предполагала, что абсурд есть. В некотором роде я полагала, что он появился как бы сам собой. Однако ведь автор стихов - человек. Как может человек придумать нечто совсем бессмысленное?

Очевидно, возможны два способа получить нечто бессмысленное: 1) использовать внешний генератор случайных чисел в какой-либо модификации (допустим, наугад открывать незнакомую книгу; вытаскивать карточки со словами из кучки и так далее); 2) придумать что-нибудь самому. Только первый способ гарантирует действительную абсурдность результатов. Однако, по-видимому, на практике он не используется. Во-первых, этим способом, насколько я понимаю, нельзя получить ничего действительно интересного. Получающиеся сочетания настолько бессвязны, что не задерживают внимания. Нужно по меньше мере соблюдать рифмы (кстати, дополнительно заметим, что у Гуницкого точечные вхождения абсурдов часто приходятся на рифмованные концы строк, я буду писать об этом ниже про песню "Мой ум сдох"). Кроме того, трудно представить себе, чтобы творчество с использованием внешних приспособлений доставляло удовольствие поэту.

Поэтому гораздо вероятнее, что творчество происходит, так сказать, посредством встроенного генератора. Однако тут встает серьезный вопрос: что, собственно, способен породить творческий процесс у человека? Встроенного генератора случайных чисел у нас ведь нет.

По всей видимости, то, что выливается в итоге в абсурд, представляет собой результирующую нескольких процессов:

1) течение ассоциаций, в общем виде, может быть, напоминающее метод "свободных ассоциаций" в психоанализе; тут вероятно действие некоторой спонтанности;

2) отбора среди них тех, которые удовлетворяют критерию бессмысленности.

Второй процесс совершенно очевидно опирается на некоторую твердую волю к отрицанию, в данном случае - на отрицание того, что санкционировано как осмысленное (вопрос, кем санкционировано, мне кажется, имеет два ответа: 1) разумом; 2) культурой. Однако этот вопрос, как и вопрос о связи разума и культуры, сейчас не место обсуждать). Эту волю я выше и назвала идеологией абсурда. В течении же ассоциаций ничего специфически идеологического нет: оно и так происходит, даже не обязательно при творчестве, а и в процессе обычного мышления.

Таким образом, идеология собственно абсурда начинает действовать на отбор материала, то есть это процесс вторичный и, в общем, не свободный. (Его свободу стесняют и некоторые дополнительные соображения, как-то: нельзя нарушать грамматику, надо, чтобы было в рифму, и так далее. Но это не принципиальные ограничения. Вторичность материала гораздо принципиальнее). Насколько широки возможности выбора, зависит от богатства ассоциаций. По-видимому, при некоторой тренировке спонтанности - ну и, безусловно, при таланте - круг ассоциаций расширяется достаточно для того, чтобы среди них попались такие, которые удовлетворят фильтру на бессмысленность.

Как работает этот фильтр? Выше я уже писала, что для него необходима воля к отрицанию. Это отрицание, конечно, как бы знает, что именно оно хочет отрицать: ожидаемые, санкционированные, "осмысленные" связи. Однако мы только что выяснили, что поставщик материала работал хоть и с установкой на случайность, но не совершенно бессвязно. Другими словами, ассоциации ложились хоть и далеко от смыслового центра, но внутри круга некоторого конечного радиуса, в центре которого был смысл (собственно, тот смысл, который первым пришел в голову автору). Поэтому даже ассоциация, на первый взгляд совсем бессмысленная, сохраняет хотя бы слабую связь с породившим ее центром. С одной стороны, это не плохо: выше я писала, что результаты использования внешних генераторов случайности совершенно не интересны. Ассоциация, из которой удалены явные связи, но которая при этом обнаруживает побочные, гораздо интереснее.

С другой стороны, работа фильтра бессмысленности, с его жесткой волей к отрицанию, хотя и призвана заменить диктат идеологии, сама по себе, как мы видели, глубоко идеологична. Чем меньше спонтанности способен предоставить процесс ассоциаций, тем рельефнее выступает работа отрицательного фильтра. Ей приходится довольствоваться удалением только самых поверхностных связей, но и остающиеся неглубоки. Они выдают, что на самом деле процесс ассоциаций был не абсурден. И поскольку сразу же встает вопрос: а куда делись обычные связи? - тут отрицающий механизм себя и выдает.

Не буду более разоблачать абсурд. Из всех видов отрицания он все-таки наиболее невинен.

Сейсчас, чтобы закончить о намеренном абсурде, я приведу пример из несколько неожиданной области.

RAMMSTEIN Laichzeit	нерест

Er liebt die Mutter	Он любит мать
und von der Seite	И со стороны
den Fisch gibt er ihr selbst	Сам дает ей рыбу
dieser hautet sich vor leerem Hoden	Рыба бьется, опустошая молоки
die alte Haut fallt auf den Boden	Старая кожа падает на землю

Er liebt die Schwester	Он любит сестру
und von hinten	И сзади
der Fisch frisst sich zum Mund	Рыба съедает себе к рту (?)
die Kiemen blutig noch vom Saugen	Жабры, еще кровоточащие от сосания
an den roten grossen Augen	В огромных красных глазах

Laichzeit	Нерест
es ist Laichzeit	Время нереста

Er liebt den Hund	Он любит собаку
oh Gott von oben	Боже, сверху
der Fisch jetzt mit der Zunge küsst	Сейчас рыба целует языком
speit tote Milch dir ins Gesicht	Выплевывает в тебе лицо мертвые молоки
ihn anzufassen wagst du nicht	Ты не осмеливаешься схватить ее

Laichzeit	Нерест
uberall Fischmilch	Везде рыбьи молоки
es ist Laichzeit	Нерест

Die Mutter hat das Meer geholt	Мать забрала море
Laichzeit	Нерест
die Schwestern haben keine Zeit	У сестер нет времени
Laichzeit	Нерест
der Hund steht winkend am Gestade	Собака, махая, стоит на берегу
Laichzeit	Нерест
der Fisch braucht seine Einsamkeit	Рыбе тоже нужно побыть в одиночестве
Laichzeit	нерест

ГРЕБЕНЩИКОВ

Периферия. Понимание: тематически группы

Б.Гребенщиков - очень сложный автор. Я должна сразу сказать, что считаю его одним из величайших русскоязычных поэтов. Во второй половине 20 века он, возможно, наиболее велик. Влияние его текстов на философию, я полагаю, только начинается и будет со временем увеличиваться, по мере того как созревают и входят в философию те, чья молодость прошла под его влиянием. Думаю, что это влияние будет примерно такого же типа, как влияние на немецкую философию Гельдерлина (проявившееся через 100 лет) или, может быть, Рильке. На этом оценочную часть я закончу и перейду к теме о связи стихов Гребенщикова с абсурдом.

Начать приходится с того, что раннее творчество Аквариума покрыто некоторой неизвестностью (кто что сочинил, о чем и к кому это обращено). Во всяком случае, отношение с абсурдом лишены однозначности. Среди текстов Гребенщикова - насколько я смогла определить - мне не удалось найти ни одного, которой был бы явно бессвязным. Больше всего, мне показалось, приближается к тотальной бессвязности песня "Сергей Ильич" с альбома "Треугольник". Не особо часты и точечные вхождения абсурдов, хотя они есть: "прекрасный как Охтинский мост", "я сижу на этой стене; вот путь, ведущий вниз, а вот - вода из крана", "глядит электрический пес", "мы все бежим в лабаз" (или это было употребительное слово?), "дай мне напиться железнодорожной воды" и так далее. В большинстве песен такие намеренные вхождения - тут лучше, наверное, говорить не об абсурде, а о неожиданности - остаются еще более точечными, чем у Гуницкого. Например, песня "Электрический пес" посвящена описанию надоевшей автору компании друзей, и вхождения электрического пса в нее совершенно изолированы от общей картины.

Нужно специально обратить внимание на названия. Где у Гребенщикова появляется нарочитое разрушение ожидаемого, так это в названиях песен. Часто они или не связаны с содержанием текста, например, "II-е стеклянное чудо", "Сталь", "Контрданс", это характерно для альбома Акустика, или оборваны: "Никто из нас не", "Сегодня ночью кто-то", это характерно для Табу; что касается некоторых других альбомов, то для них эксперименты с названиями не характерны, из чего можно заключить, что они носили волнообразный характер. Видны элементы идеологии, которая была теоретически сформулирована Умберто Эко в послесловии к роману "Имя розы": название не должно иметь с содержанием называемого ничего общего. Об этом можно было бы написать много, но сейчас это не важно.

Итак, можно выделить отдельные точечные вхождения абсурдов, можно отыскать примеры тотального абсурда, такие как "Сергей Ильич", но вообще-то это не очень существенно. Необычность большинства своих текстов Гребенщиков сближает с каким-либо смыслом - или совсем нетайным, или более-менее непонятным.

Но прежде чем написать об этом, я укажу на другой край рассматриваемого поля. Весьма много у Гребенщикова текстов, в которых нет ничего загадочного. Таков, например "Козлодоев", "Кто ты теперь", "Герои рок-н-ролла (молодая шпана)" и т.п. Есть поэтические тексты, метафоричность которых лежит в русле обычного использования вербальных приемов в поэзии: например, "С той стороны зеркального стекла", "Мне было бы легче петь", "Она так умна" и так далее (примеров этого типа очень много).

Есть - сильная неприятная мне - группа текстов, несущих ярко выраженную элитарную идеологию. В них изобилуют места, по видимости загадочные. Обычно их загадочность основана на упоминании малоизвестной цитаты из внешнего источника. Она приводится как бы непринужденно, чтобы подчеркнуть эрудицию автора и его превосходство. В качестве примера приведу текст "Какая рыба", хотя он и выходит за рамки рассматриваемого хронологического периода.

Какая рыба

Какая рыба в океане плавает быстрее всех?

Я хочу знать, я хочу знать, я всегда хотел знать,

Какая рыба в океане плавает быстрее всех.

Я долго был занят чужими делами,

Я пел за ненакрытым столом.

Но кто сказал вам, что я был с вами,

Что мы пели одно об одном?

Вы видели шаги по ступеням, но

Кто сказал вам, что я шел наверх?

Я просто ставил опыты о том,

Какая рыба быстрее всех.

Какая рыба в океане плавает быстрее всех?

Я хочу знать, я хочу знать, я всегда хотел знать,

Какая рыба в океане плавает быстрее всех.

Я не хочу говорить вам нет, но поймете ли вы мое да?

Двери открыты, ограда тю-тю, но войдете ли вы сюда?

Я спросил у соседа, почему ты так глуп? Он принял мои слезы за смех

Он ни разу не раздумывал о том, какая рыба быстрее всех

Вавилон город как город, печалиться об этом не след

Если ты идешь, то мы идем в одну сторону, другой стороны просто нет

Ты выбежал за угол купить вина, ты вернулся, но вместо дома стена

Зайди ко мне и мы подумаем вместе о рыбе что быстрее всех

Какая рыба в океане плавает быстрее всех?

Я хочу знать, я хочу знать, я всегда хотел знать,

Какая рыба в океане плавает быстрее всех.

Здесь опорная строчка - какая рыба в океане плавает быстрее всех - цитата (Чжуан Цзы? Киплинг?). Фраза "Я всегда хотел знать, какая ..." намекает на идею неадекватной генетической приобщенности к некоему кругу (по-житейски говоря, я сомневаюсь, что Гребенщиков хотел знать, какая рыба быстрее всех, до тех пор, пока не познакомился с цитируемым первоисточником). Кроме, что называется, цитаты без ссылки, в песне новой информации нет. Такие произведения будем называть искусственно затемненными.

Еще один вариант неясности - может быть, самый частый у Гребенщикова - это речь о некоей ситуации. Например, вот песня "Почему не падает небо" (о названиях на альбоме "Акустика" см.выше).

Он слышал ее имя, он ждал повторенья.

Он бросил в огонь все, что было не жаль.

Он смотрел на следы ее, жаждал воды ее,

Шел далеко в свете звезды ее,

В пальцах его снег превращался в сталь.

Он встал у реки, чтобы напиться молчанья,

Смыть с себя все, и снова остаться живым.

Чтобы голос найти ее, в сумрак войти ее,

Странником стать в долгом пути ее,

В пальцах его вода превращалась в дым.

И когда его день кончился молча и странно,

И кони его впервые остались легки,

То пламя свечей ее, кольца ключей ее,

Нежный, как ночь, мрамор плечей ее

Молча легли в камень его руки.

По тексту складывается впечатление, что подразумевается некоторая ситуация, о которой автору известно конкретнее, чем он это сообщает. Предлагается довольствоваться общими сведениями и красивыми образами. Назовем произведения этого типа обобщающими.

То же можно сказать об одном из исключительно глубоких текстов, который я, если получится, в дальнейшем попытаюсь проанализировать подробнее: Второе стеклянное чудо

Когда ты был мал,

Ты знал все, что знал,

И собаки не брали твой след.

Теперь ты открыт, ты отбросил свой щит,

Ты не помнишь, кто прав, и кто слеп.

Ты повесил мишени на грудь,

Стоит лишь тетиву натянуть.

Ты ходячая цель,

Ты уверен, что верен твой путь.

Но тем, кто не спит, не нужен твой сад,

В нем ведь нет ни цветов, ни камней.

И даже твой бог никому не помог

Есть другие, светлей и сильней.

И поэтому ты в пустоте,

Как на старом забытом холсте,

Ни в начале, ни в центре,

И даже не в самом хвосте.

Этот текст тоже обобщающий, но здесь обобщение нарисовано с психологической меткостью. Примерно на ту же тему - о встрече практика с теоретиком - "Блюз простого человека", но он гораздо проще и забавен в основном в вербальном смысле. В герое "II стеклянного чуда", наверное, редкий философ и даже просто человек не опознает собственной беззащитности, когда речь о том, что он любит. Обобщающие тексты, если они сделаны мастерски и, если можно выразиться, с пониманием существа дела, отзываются у каждого.

Мы приближаемся к центру поля, к той точке, где Гребенщикову удавалось достичь проникновений и открытий. Но сначала мне бы хотелось выделить еще несколько групп по периферии. Итак, уже были: 1) искусственно затемненные; 2) обобщающие.

3) навеянные. Так я назвала тексты, напоминающие какой-нибудь оригинал, например, "Никто из нас не" напоминает the Doors. К собственным достоинствам произведения навеянность, разумеется, не имеет отношения. Однако при незнании оригинала она может создавать непонятность.

Хотя я не пишу сейчас о музыке, не могу удержаться, чтобы не сказать: навеянностью, переходящей в подражательность, объясняется обилие в музыке Аквариума (и не только его) стилей типа блюз, рок-н-ролл и тому подобное. Для русского уха эти негритянские стили звучат искусственно и, можно сказать, даже неудобовоспроизводимо. К сожалению, в рок культуре тех лет было много подражания стилю англо-американской музыки. На фоне нагнетающей уныние идеологии "быть послом рок-н-ролла в неритмичной стране" прорывы наподобие "Держаться корней" выглядят почти неправдоподобно героическими (и песни наподобие "II стеклянное чудо" уже не напоминают рок-н-ролл).

Здесь я заостряю исключительно вопрос идеологии. Прорыв "Держаться корней" совершается не к национализму, а вопреки императиву подражать чужому. Окружающим императивам всегда трудно противостоять, да их, как правило, даже трудно заметить.

И вот, выделяется еще группа:

4) идеологические.

Выше я писала о Гуницком, что абсурд разрушает идеологию посредством разрывания связей. Гребенщикову, наоборот, свойственна идеологичность, или внешняя, как в случае рок-н-ролла, или внутренняя, так как он, по-видимому, ставил личностную самоидентичность в зависимость от того, что любит и чем увлекается. Сомнительный в философском смысле переход от "я люблю рок-н-ролл" до "я посол рок-н-ролла" и вообще от увлечения чем-то к приобщенности этому при таком подходе не вызывает колебаний. Однако, я, кажется, грешу осуждением. Вот теоретический вопрос об идеологических вещах: насколько текст об идеологии и насколько о чем-нибудь другом? Это зависит от того, допустимо или нет выдавать идеологию. Если идеология автора совпадает с идеологией аудитории, то автор в безопасности; тогда, конечно, можно писать "Дайте мне мой кусок жизни" и так далее. Другое дело, если автор сомневается. Наедине с собой ведь каждый умнее, чем в толпе. Тогда приходится скрывать идеологию за чем-нибудь другим. Я уже упоминала прием искусственного затемнения. Еще один вариант - смесь разнообразных утверждений. Например, песня "Герои" начинается с несколько неубедительной попытки осуществить акт самосомнения: "Порой мне кажется, что мы просто грязь...", но заканчивается несравненно более искренним самоутверждением: "Если кто-то здесь должен меняться, то мне не кажется, что это я". Еще похожий вариант: песня "25 к 10". "Мне 25, и 10 из них я пою не зная о чем" - "Но я пел, что пел, и хотя бы в том совесть моя чиста". Трудно найти в этой песне какое-либо содержание кроме безграничного самооправдания (за все), но оно скрыто в хаосе последовательных предложений: "Пускай мои слова не ясны, в этом мало моей вины; но что до той, кто стоит за плечом [смерть], перед нею мы все равны" - и так далее.

Страшное засилие идеологии, основанное на увлечении восточными учениями, начинается в Аквариуме несколько позже. Хронологического периода середины и конца 80-х годов я не касаюсь именно потому, что не могу слушать многие песни, переполненные экзотической терминологией. Большая их часть, на мой взгляд, располагается в промежутке между невинной внутренней идеологичностью (чрезмерной увлеченностью) и искусственным затемнением.

Наконец, пора об этих периферийных тематических группах с радостью закончить. Может быть, стоило бы выделить еще несколько тематических групп - и по смыслу, и по приемам. Может быть, позже я это сделаю. Сейчас я перейду к центральной теме.

Центр. Сингулярные точки.

Надо сразу предупредить, что, начиная писать об этом, я очень слабо представляю себе, как мне удастся выразить то смутное понимание, которое у меня складывается в результате слушания Гребенщикова и чтения Делеза и Лакана. Тут есть некоторый способ сказать одно, а выразить другое. Но что именно и как? Это сразу сформулировать трудно.

Вот какие тексты я предлагаю взять для размышления:

Шары из хрусталя

Чем ты был занят, я лился как вода

Что ты принес, что исчезнет без следа?

Песни без цели, песни без стыда

Спетые, чтобы унять твою печаль.

Что нам подвластно - гранитные поля,

Птицы из пепла, шары из хрусталя

Там, где мы шли, там лишь небо да земля,

Но ветер придет, и нас уже не жаль.

Прекрасный дилетант

Она боится огня, ты боишься стен

Тени в углах, вино на столе

Послушай, ты помнишь, зачем ты здесь?

Кого ты здесь ждал, кого ты здесь ждал?

Мы знаем новый танец, но у нас нет ног

Мы шли на новый фильм, кто-то выключил ток

Ты встретил здесь тех, кто несчастней тебя

Того ли ты ждал, того ли ты ждал?

Я не знал, что это моя вина

Я просто хотел быть любим

Она плачет по утрам, ты не можешь помочь

За каждым новым днем новая ночь

Прекрасный дилетант на пути в гастроном

Того ли ты ждал, того ли ты ждал?

Сентябрь

Этой ночью небо не станет светлей

Сентябрь сладок, утро нужно ждать до утра

Он пьет, но едва ли ему веселей

Он не хочет веселья, он хочет вина

Чтоб еще чуть-чуть отложить слово пора

Сентябрь праздник, который всегда с тобой

Сентябрь сладок, как папиросный дым

У каждого есть свой метод, и я знаю твой

Чужое дыхание на чьем-то плече

Когда оно было твоим?

Будь один если хочешь быть молодым

Один

Все вниз, сегодня будем праздновать ночь

Сентябрь сладок праздновать ночь без конца

Белый стол, черный чай, пурпурное вино

Я знал того, кто знал [сдал] ее

Но я не помню его лица

Праздновать ночь без конца

- 30

Сегодня на улицах снег, на улицах лед

Минус тридцать, если диктор не врет

Моя постель холодна как лед

Мне [здесь] не время спать, не место спать

Здесь может спать только тот кто мертв

И я не хочу добра

И я не желаю зла

Сегодня я опять среди вас

В поисках тепла

Со мной никогда не случалось ничего лучше тебя

Синий, белый твои цвета

Никогда ничего лучше тебя

Никто из нас не хотел другого конца

Никто из нас не хотел конца

Я вижу тень твоего лица

Тень твоего лица

И я не прошу добра, и я не желаю зла

Сегодня я опять среди вас в поисках тепла.

Сегодня на улицах снег, на улицах лед

Минус тридцать, если диктор не врет

Того, что есть, никто не вернет

И мне не время спать, не время спать

Здесь может спать только тот кто мертв, вперед

И я не прошу добра, и я не желаю зла

Сегодня я опять среди вас

В поисках тепла

Вот что обращает на себя внимание.

Во-первых, ситуации, которые описываются, не сразу ясны. В трех из четырех песен (если добавить сюда и "II стеклянное чудо", получится - в четырех песнях из пяти) это обращение к какому-то другу, назовем его условным адресатом, который занимает, по мнению автора, экзистенциальную позицию, в чем-то неверную. В отличие от идеологических песен, здесь нет демонстративного высокомерия. Даже нелегко сказать, в чем, собственно, заключается неправильность позиции этого условного адресата. В "Сентябре" он, скорее всего, излишне расточает себя в интимных связях. В "Прекрасном дилетанте" - видимо, имеет несбыточные надежды на то, что ему помогут сориентироваться в жизни вино и богемная компания. В "Шарах из хрусталя" условный адресат, кажется, нес недостаточную ответственность за свое творчество, хотя второй куплет открывает, что все исчезнет. Одним словом, тематика этих песен, говоря несколько упрощенно, экзистенциальная. Что касается последнего примера, -30, то это песня формально лирическая, хотя и начинается и кончается она обращением к себе: не время спать (то есть как бы самому не занять неверную позицию), - и к аудитории: я ищу тепла (как вступить в подлинные отношения с другими).

Во-вторых, необычность многих формулировок и словосочетаний. Я хочу сейчас разобрать ее несколько детальнее.

Во-первых, есть строки, как бы не связанные с общим текстом: "Минус тридцать, если диктор не врет - того, что есть, никто не вернет"; "Что нам подвластно? Гранитные поля, птицы из пепла, шары из хрусталя"; " Белый стол, черный чай, пурпурное вино; Я знал того, кто знал ее" и т.д.

Слабо связанные описания: "Чем ты был занят, я лился как вода", "Этой ночью небо не станет светлей. Сентябрь сладок, утро нужно ждать до утра"; " Тени в углах, вино на столе ...Я не знал, что это моя вина"; Теперь ты открыт, ты отбросил свой щит, Ты не помнишь, кто прав, а кто слеп."

Неясная аргументация: " Со мной никогда не случалось ничего лучше тебя. Синий, белый твои цвета". "И даже твой бог никому не помог ... и поэтому ты в пустоте".

Несколько нетипичное использование характеристик и вообще слов: Прекрасный дилетант на пути в гастроном (сложное для рок текста слово "дилетант", что касается конечного пункта пути, то, похоже, это жаргонизм, хотя я не знаю, что он означает).

Слабая связь предложений: "Тени в углах, вино на столе. Послушай, ты помнишь, зачем ты здесь?"; " Никто из нас не хотел конца. Я вижу тень твоего лица"; " Сентябрь сладок, .... Он пьет".

Итак, это было о необычных сочетаниях слов и предложений. В предыдущем разделе я назвала связи такого рода длинными. Во всех разбираемых текстах Гребенщикова длинные связи преобладают над короткими. Особенно длинны связи между предложениями (я, правда, понятия длины связи между предложениями не вводила; его, наверное, с трудом можно формализовать; может быть, в дальнейшем придется поместить его в число вопросов, адресуемых к математике).

Отличаются ли длинные связи от абсурда? С одной стороны, конечно, поскольку длинные связи все-таки конечны. Они не обрубают понимание принципиально, а дают возможность, если можно так выразиться, разместить по всей длине длинной связи многообразие дополнительных личных связей слушателя. Если же длинных связей в песне несколько, и они, так сказать, расположены под углом друг к другу, то совместно они в нескольких словах обрисовывают обширную смысловую плоскость, которая допускает внутри себя работу фантазии, проведение других связей, дополнение картины до знакомой и так далее.

Мне кажется, именно так происходит едва ли не во всех приведенных случаях. Например, "Шары из хрусталя"

я лился как вода - песни без стыда, спетые, чтобы унять твою печаль, - что нам подвластно? - гранитные поля ... шары из хрусталя - там лишь небо да земля ... и нас уже не жаль.

Здесь есть основной вопрос: что нам подвластно? Другими словами: о чем сказать можно безнаказанно и прямо, а о чем надо говорить косвенно, окольными словами? Вокруг этого основного вопроса как бы располагаются на более-менее длинном расстоянии точки: 1) условный адресат, он пел без стыда, 2) автор, он пел естественнее (лился как вода), 3) пустынный пейзаж в гранитно-пепельно-хрустальных образах, 4) еще один пустынный пейзаж, в котором мистически отсутствуют и люди: автор и адресат. Получается как бы картина с несколькими точками на отдалении от центра; что касается центральной точки, то я предположила, что здесь ей является вопрос "Что нам подвластно?", но это не более, чем гипотеза, в других же песнях центральная точка может быть никак не отмечена. Поэтому где ее располагать, зависит от слушателя, в том числе от того, как он расположит остальные точки и какие найдет между ними связи. Перекрестки этих связей могут нарисовать некий образ, о котором прямо вообще ничего не сказано!

Например, в песне "Сентябрь" периферийные точки, как мне кажется, можно выделить примерно так:

1) ночь, небо не станет светлей, ждать утро; праздновать ночь; [темнота]

2) Он пьет, хочет отложить слово пора; [трусость]

3) ты хочешь быть молодым, твой метод: {Чужое дыхание на чьем-то плече, когда оно было твоим (отчужденные, лишние интимные контакты)} [отчуждение]

4) будь один; я не помню его лица [одиночество]

5) Все вниз! [безнадежность]

Тут формально три героя: я, ты и он, но все они вписаны в общий ночной фон и сказано о них примерно одно и то же: он пьет, ты спишь с кем попало, я ничего не помню. Так что не очень удивительно было бы интерпретировать это как глобальное обращение к самому себе или кому-то близкому, но в восприятии расщепляющемуся. Впрочем, не очень существенно, к кому это обращено. Важнее, что сказано о ситуации: все темно, герои пьют в темноте вино и чай, кто-то откладывает прекращение и выход, кто-то забывается в любви; призыв тоже не к выходу, а продолжению того же самого: все вниз, праздновать ночь без конца. Собственно, за счет совершенно прямой формулировки "все вниз" и совершенно недвусмысленно печального описания ночной ситуации впечатление в восприятии складывается совершенно противоположным образом: как описание какой-то правильной возможности, чего-то настоящего. От песни остается ощущение никак не трусости и безнадежности, а мужества и силы. Даже как бы само прямое указание на безнадежность: "небо не станет светлей" - дает надежду. Во всяком случае, всегда останется выход: "будь один".

Я чувствую, что все, что я пишу, не очень убедительно, потому что мне не удается ни твердо доказать что-либо на материале текстов - все, к сожалению, можно интерпретировать и другим образом - ни ясно сформулировать собственную мысль. Что именно несказанного удается выразить Гребенщикову посредством набрасывания обширных смысловых полей между слабо связанными периферийными точками? В чем, собственно, та центральная точка, в которой совершается озарение?

Сейчас я о сказанном и несказанном временно закончу.

Продолжение: анализ песни

[1] Дж.Кемкени Дж.Снелл Дж.Томпсон. Введение в конечную математику. М., 1965.

[2] Эту мысль я впервые услышала от А.Доброхотова.

[3] Говорят, Маяковский назвал поэзию Хлебникова "поэзией для поэтов". По аналогией с этим, можно назвать музыку Шнитке "музыкой для музыкантов". Вопрос, насколько музыканты любят Шнитке, интересно было бы изучить.

[4] Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному.

06 ноября 2020

Абсурд как задача, которую искусство ставит перед математикой.